Representada pela primeira vez no Theater auf der Wieden de Viena, a 30 de Setembro de 1791, a obra obteve um êxito imediato, perante a satisfação de Mozart, apesar de o músico escrever, a 7 – 8 de Outubro do mesmo ano: “Aquilo que me faz mais feliz é a aprovação silenciosa!”.

Decorria o ano de 1790 e a capital austríaca estava a atravessar um árduo período de desorientação sombria. A dura fase de adaptação imposta pela subida ao trono de Leopoldo II, sucessor do seu irmão José II, não era certamente facilitada, devido às preocupantes notícias procedentes da França, que naquela época estava submersa em plena revolução.

Naquele clima de incertezas e suspeitas, a maçonaria, em particular, que tanto despertara o interesse de Mozart, especialmente pelo espírito de fraternidade que promovia, caiu em desgraça. Por outro lado, o compositor também não estava a viver a época mais fácil da sua vida. A saúde dava-lhe continuamente razões para se preocupar, a sua situação financeira estava seriamente comprometida e o teatro da corte afastara Lorenzo da Ponte, grande amigo de Mozart e seu libretista mais valioso, da sua convivência.

Foi exactamente nesse momento que Emanuel Johann Schikaneder, empresário de um pequeno teatro popular situado nos arredores de Viena, o Freihaus Theather, propôs a Mozart a composição da música para um singspiel, a opereta alemã. Este género, bastante recente na época, estava directamente inspirado na Opéra comique francesa (muito apreciada em Viena desde 1752) e abrangia uma combinação heterogénea de diversos ingredientes que iam da ária italiana à romança francesa, passando pelos lieder alemães. A proposta de Schikaneder não podia deixar de suscitar o entusiasmo de Mozart que, dois anos antes, numa carta dirigida ao seu pai, afirmara ser “capaz de adaptar ou imitar qualquer género musical ou estilo de composição“. O compositor sentia também uma simpatia bastante especial por Schikaneder, autor do libreto e, sobretudo, extravagante personagem, admirador incondicional do teatro espectacular, excelente intérprete das obras de William Shakespeare e, na sua forma de viver, abertamente contrário a todas as convenções sociais.

As fontes literárias que influíram mais directamente na obra do libretista foram Sethus, o romance de J. Terrason (que contém abundantes referências aos ritos egípcios e às provas de iniciação), e a fábula Lulú, de Liebeskind, que se inseria no inesgotável filão da Zauberoper (ópera mágica), um género que ganhava cada vez mais popularidade nos teatros alemães, graças, sobretudo, aos fascinantes efeitos conseguidos pelas encenações na representação dos elementos mágicos.

Na verdade, o texto sofreu uma transformação profunda durante a fase de redacção. Essa transformação teve como resultado final um libreto de aspecto muito diferente do dos textos puramente fantásticos que durante aqueles anos estavam muitos em voga. Isso ficou a dever-se, sem qualquer dúvida, ao acréscimo de ritos de clara inspiração maçónica, que contribuíram bastante para enriquecer o significado íntimo da ópera.

No que diz respeito à música desta ópera, a grandeza e genialidade de Mozart reside por um lado, em ter sabido conferir, de uma maneira verdadeiramente magistral, uma grande unidade às diversas vertentes estilísticas típicas do Singspiel, elaborando novíssimos princípios formais e também de equilíbrio e por outro lado, em ter utilizado, com uma destreza que poderia ser considerada excepcional, o vasto panorama dos estilos como poderoso meio expressivo.

O êxito de A Flauta Mágica foi imediato e colossal. Basta mencionar que só no primeiro ano foram efectuadas algumas centenas de representações, e que o próprio Goethe declarou que aquela música era a única digna de acompanhar o seu Fausto. No entanto, Mozart saboreou muito pouco da aceitação unânime do público, já que morreu cerca de um mês depois da estreia.

A Flauta Mágica e a sua relação intensa com a Maçonaria

Quando surgiu o primeiro libreto impresso de A Flauta Mágica que deveria coincidir com a estreia da ópera, os leitores depararam-se com uma página de rosto executada pelo próprio gravador, Ignaz Alberti, um membro da Loja Maçónica de Mozart Zur gekrönten Hoffnung. Para os não-iniciados esta folha de papel poderia parecer então uma conhecida reprodução de uma escavação arqueológica no Egipto: à esquerda, a base de uma pirâmide com alguns símbolos (inclusive Ibis); no meio, uma série de arcos conduzindo a uma parede com nichos e um portal redondo, tudo isto inundado de luz. Do arco do meio vê-se pendurada uma corrente com uma estrela de cinco pontas.

À direita, um elaborado vaso rococó com estranhas figuras agachadas na base; no primeiro plano, uma colher de pedreiro, um par de compassos, uma ampulheta e fragmentos em ruínas. Muitas pessoas acreditavam estar a ver uma obscura visão oriental; algumas damas e cavalheiros da classe média, sem dúvida, pensaram no culto de Ísis e Osíris. Porém, alguns membros da plateia sabiam que aquele simbolismo se referia, numa série completa de inequívocas alusões, à Antiga e Venerável Ordem da Maçonaria. Estes homens (as Lojas maçónicas para mulheres só existiam na França), que ainda pertenciam à confraria (claudicante em 1791 e não mais a brilhante sociedade de elite de meados de 1780 como tinha sido em Viena na época em que Mozart e Haydn ingressaram na Maçonaria) deveriam estar a se perguntar se os seus segredos não teriam sido revelados. E caso, como geralmente acontece quando se folheia despreocupadamente um libreto, deparassem com a última página, teriam lido com considerável as seguintes palavras (que é o último parágrafo do último movimento da ópera):

Heil sey euch Geweithen! Ihr drängt durch die Nacht! Dank sey dir, Osíris und Isis, gebracht! Es siegte die Stärke, und krönet zum Lohn Die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron. (Salve sagradas criaturas que se impõem através da noite! Agradecimentos a vós, Osíris e Ísis, sejam apresentados! A força venceu, e como recompensa Apresenta a eterna coroa à beleza e à sabedoria.)

No ritual maçónico de São João, quase no final da reunião na Loja, estas mesmas palavras (Mozart tê-las-ia ouvido na versão alemã) eram proferidas: “Weisheit…Schönheit…Stärke”, formando também um triângulo central do trigésimo terceiro grau do chamado Ritual Maçónico Escocês – que poderia ser considerado um paralelo ou uma extensão da cerimónia de São João.

Sentindo-se desconfortavelmente preparados para algo um tanto relacionado com o ritual maçónico, diversos Irmãos naquela plateia de 1791 teriam ficado ainda mais chocados quando, no meio da Abertura, ouviram, após uma pausa na músicas, em continuação a um tempo muito lento (Adágio) em três-vezes-três acordes o ritmo que se descreve:

Parte do ritual maçónico é o emprego de bater rítmicos três vezes sucessivas. Esta é a parte central da cerimónia, sendo repetida diversas vezes – como o tema em A Flauta Mágica. Segundo Philippe A. Autexier, que editou um livro sobre Mozart e A Flauta Mágica, nas Lojas vienenses do Século XVIII, o ritual empregado nessa época de Mozart continha ritmos característicos para cada grau:

• U – para o Aprendiz
• U – – para o Companheiro
• U U – para o Mestre

Portanto, os repetitivos acordes três-vezes-três referem-se ao Companheiro ou Segundo Grau. À medida que a ópera se desenrolava, os maçons da plateia deviam ficar estupefactos: um símbolo atrás do outro advinha da Confraria.

O número simbólico três domina toda a obra: três bemóis na clave principal (Mi bemol maior), três meninos, três senhoras. Tamino é obviamente apresentado como um “profano” (ou seja, um não maçon), em seguida como um neófito (observem sua conversa com o orador, I acto, Cena 15: o orador lhe pergunta: “Wo willst du kühner Fremdling, hin? Was suchst du hier im Heiligthum” (Onde queres ir, intrépido estrangeiro? Que procuras neste lugar sacro?), depois como um jovem maçon com o grau de Aprendiz e mais tarde, no segundo grau, como Companheiro (com o voto de jejum), e por fim o terceiro grau, Mestre (II Acto, Cena 21). A passagem simbólica da escuridão para a luz, parte integramte da cerimónia de São João, ocorre com um efeito brilhante na Flauta Mágica, sendo claramente indicada na ilustração do libreto de 1791. Porém Mozart e Schikaneder pretendiam mostrar mais do que a Maçonaria na cerimónia de São João, representando também os graus mais altos (os chamados Graus Escoceses).

Na cena 28 do II Acto a cortina abre-se, mostrando dois homens vestidos com armaduras negras e em seguida Tamino e Pamina. É o início das famosas provas de fogo e água, que nos conduzem a um outro mundo maçónico: o soberano Grau Rosa-Cruz, o décimo oitavo no “Rito Escocês Antigo e Aceito”.

O libreto original de 1791 observa discretamente que “eles (os homens armados) lêem para ele (Tamino) a escrita transparente que está gravada numa pirâmide”. Ao som das palavras “fogo, água, ar e terra” o tetragrama sagrado JHVH talvez aparecesse por ser a parte central deste Grau Rosa-Cruz. A 30ª cena no II Acto em que Monostatos, o criado africano, junto com a Rainha da Noite e seu cortejo, tentam invadir e destruir o templo de Sarastro é um simbolismo do 30º grau do Rito Escocês, o “Grau da Vingança”, enquanto que o final da ópera, II Acto, Cena 33, quando a escuridão (a Rainha da Noite) foi vencida e a luz (Sarastro, Tamino/Pamina, Papageno/Papagena) triunfa é representado pelo grau final (33º) do rito escocês – no triângulo cujo significado é “sabedoria, beleza e força” (Weisheit, Schönheit, Stärke), como no libreto. O lema do 33º é Ordo ab Chao (ordem advinda do caos) ou da escuridão para a luz. Para sublinhar a parte musical desta importante cena da Cruz Soberana com os homens armados, Mozart escolheu um tipo de prelúdio coral, empregando a antiga melodia luterana de 1524 “Ach Gott, von Himmel sieh darein” (ele tinha escrito estas palavras num contexto diverso como um estudo artístico para sua aluna Barbara Ployer ou no livro manuscrito de outra pessoa em 1784). A solenidade desta parte da ópera é assim diferente de qualquer experiência austríaca ou católica. É uma solenidade bíblica e com isso quero dizer, derivada da Bíblia. Ver Isaías 43:2:

Quando passares pelas águas eu estarei contigo: quando pelos rios, eles não te submergirão; quando passares pelo fogo, não te queimarás, nem a chama arderá em ti.

Caso se pretenda encarar todo este simbolismo numerológico com cepticismo, deve ser tido em conta que:

• a introdução orquestral desta cena contém dezoito grupos de notas.
  
• Sarastro, o Sumo Sacerdote (ou seja, Venerável Mestre da Loja) aparece pela primeira vez no I Acto, na cena 18.
  
• No começo do II Acto, Sarastro e seus sacerdotes entram: em cena estão (como o libreto de 1791 faz questão de especificar) precisamente dezoito sacerdotes e dezoito cadeiras e a primeira parte do coro que eles cantam,
  
• O Isis und Osiris, tem a duração de dezoito compassos.
  
• Quando Papageno interroga a monstruosa velha, que se tornará Papagena, quantos anos tem, ela responde: Dezoito (provocando sempre hilariedade na plateia).
  
• Quando os três meninos aparecem suspensos no palco numa máquina (o libreto de 1791 enfatiza) ela está “coberta de rosas” .
  
• Porém abandonando esta fascinação hipnótica com o 18º (Rosa-Cruz) devemos lembrar que dezoito é formado por seis vezes três, e três na verdade é o número simbólico crucial e básico da ópera.

(Enquanto o Rito Escocês sempre fora uma organização de elite, o ritual mais comum de São João seria o mais familiar para os maçons vienenses que assistiram à primeira representação de A Flauta Mágica.) Num livrete publicado em Londres em 1725 intitulado “O grande mistério da Maçonaria revelado”, lemos o seguinte trecho:

Exame ao entrar na Loja:

• P. – Quantas Jóias preciosas?
• R. – Três; um prato quadrado, um Diamante e um Quadrado.
• P. – Quantas luzes?
• R. – Três; uma Leste à direita, Sul e Oeste.
• P. – O que representam?
• R. – As Três Pessoas, Pai, Filho e Espírito Santo.
• P. – Quantos degraus pertencem a um verdadeiro maçon?
• R. – Três.
• P. – Quantos Pontos particulares pertencem a um verdadeiro maçon?
• R. – Três: Fraternidade, Fidelidade e Seriedade
• P. – O que representam?
• R. – Amor Fraternal, Lenitivo e Verdade entre todos os verdadeiros maçons; para o qual todos os maçons foram ordenados no Edifício da Torre de Babel e no Templo de Jerusalém.

Em 1723, outra publicação revelava:

Se um Mestre-maçon queres ser, observa bem a Regra dos Três…

Portanto, ao acabar de ouvir A Flauta Mágica o maçon frequentador do Freyhaustheatjer auf der Wieden se deu conta de ter escutado a primeira ópera maçónica. É evidente que o ritual propriamente dito não era apresentado em cena, mas havia suficientes indícios, exibidos de forma oblíqua e fortemente ilustrados por numerologia, para não deixar dúvidas sobre o seu conteúdo maçónico. E como foi isto possível? Na já citada publicação de 1725, lemos:

• P. – Em nome de ….&c, você é um maçon? O que é um maçon?
• R. – Um homem vindo de um homem, nascido de uma mulher, Irmão de um Rei.
• P. – O que é um confrade?
• R. – Um Companheiro de um Príncipe.
• P. – Como saberei se você é um maçon?
• R. – Através de Sinais, Provas e Normas da minha Iniciação.
• P. – Qual é a Norma da sua Iniciação?
• R. – Ouço e Escondo, sob a penalidade de ter a minha Garganta cortada, ou a minha Língua arrancada de minha Cabeça.

Deve ter havido, portanto, razões muito prementes para Mozart e Schikaneder terem rompido este juramento de silêncio, tendo sido sugerido há muito tempo (sugestão esta que foi reforçada por três médicos alemães num livro intitulado Mozarts Tod [ A Morte de Mozart ] publicado em 1791 onde eles usam o termo “assassinato ritual”) que os maçons mataram Mozart.

Existem simplesmente dois factos que tornam esta teoria – considerada muito plausível nos dias de hoje – não só improvável como inexequível. A primeira é que ninguém assassinou Schikaneder, que foi tão responsável quanto Mozart “ao trair os segredos maçónicos”. (Schikaneder tinha entrado para a Confraria em Regensburg, mas nunca se aliara à Loja de São João em Viena.) Schikaneder viveu até à “venerável” (para a época) idade de 61 anos e morreu em 1812; louco, é verdade, mas os maçons não podem ser responsáveis por isso uma vez que deixaram de existir oficialmente em 1795 e a morte de Schikaneder ocorreu dezassete anos mais tarde. O segundo facto é igualmente, senão mais, convincente: a própria Loja de Mozart Zur Gekrönten Hoffnung celebrou uma Loja das Tristezas para o compositor, imprimiu o discurso principal, assim também a cantata Maçónica (K-623) que Mozart havia escrito pouco antes de morrer. Portanto deve ter havido uma outra razão pela qual Mozart e Schikaneder tiveram permissão para escolher um tema de ópera que glorificava a Maçonaria. Trata-se de um ponto que muitos pesquisadores negligenciaram ou interpretaram mal, mas que pode ser solucionado após se examinar os arquivos maçónicos mantidos pela polícia austríaca durante aquele período.

A verdade é que a Maçonaria na Áustria estava em perigo iminente de extinção – como se pode verificar pelo encerramento voluntário, pelos maçons, das suas Lojas em 1794; enquanto que em 1795, um jovem e novo Imperador proibia todas as sociedades secretas, incluindo, é claro, a Maçonaria. O motivo para este repentino perigo em que os maçons se encontraram teria sido o pretenso envolvimento dos mesmos com a Revolução Francesa e o jacobinismo, e com um movimento semelhante na Áustria, que a polícia secreta – com razão, como foi comprovado mais tarde – suspeitava existir. Em Viena, enquanto A Flauta Mágica estava em cartaz, Leopoldo II observava com crescente apreensão o que acontecia em França e esta mesma apreensão tornou-se um medo quase paranóico nas mentes da polícia secreta e outros membros do governo austríaco.

Adaptado de Texto de Autor desconhecido, fornecido pelo visitante Nuno R.